El cineasta bicéfalo
Joel y Ethan Coen
(Minnesota, EE. UU. 1954 y 1957)
El cineasta bicéfalo
Alvaro Matud
Dicen que todo artista tiene su secreto. Cuando Cameron Crowe le preguntó a Billy Wilder por los guiones escritos junto a I.A. Diamon, éste le confesó que escribir entre dos personas era muy eficaz si existía la adecuada sintonía entre los dos. Los hermanos Coen son quizá el mejor ejemplo de ese caso. No sólo escriben junto sus propios guiones, sino que dirigen y producen juntos sus películas, figurando en los títulos de crédito según un pacto no escrito: Joel aparece como director, Ethan como productor, y los dos como guionistas. Dos cabezas para una película: el cineasta bicéfalo.
Desde que, en 1984, algunos críticos calificaron a Sangre fácil como la mejor primera película de la historia del cine desde Ciudadano Kane, su filmografía ha elaborado un atlas geográfico y cronológico del último siglo en EEUU, con sus miserias y grandezas. Sus películas abarcan muy diferentes regiones y recuerdan distintas épocas, pero todas se caracterizan por inspirarse en la época del cine clásico americano. Película a película, han sometido a los diferentes géneros a un proceso de mezcla, sin caer nunca en el mero pastiche, sino haciendo una verdadera reinvención. Si, como afirmaba Steiner, la mejor interpretación de la Odisea de Homero es el Ulysses de James Joyce, se podría aventurar que la mejor crítica del cine clásico de género, es la filmografía independiente de los hermanos Coen.. Una independencia obtenida no por vía de confrontación con el made in Hollywood, sino conquistando una posición de privilegio en la industria, al plantear siempre proyectos rentables desde el punto de vista financiero. Las majors ponen el dinero y ellos se encargan de escribir, dirigir y producir sus películas.
De Minneapolis a la Gran Manzana
La historia de los hermanos Coen empezó en St. Louis Park, una apacible barriada judía situada a las afueras de Minneapolis. Hijos de profesores universitarios el padre, Edward, enseñaba Economía en la Universidad de Minnesota; la madre, Rena, daba clases de historia del arte, los Coen pronto sintieron el deseo de escapar de su ciudad, donde llevaban una vida apacible pero aburrida. Joel fue el primero en marcharse para matricularse en el Institute of Film and Televisión en Nueva York. Pronto Ethan siguió sus pasos, al ser admitido en la Universidad de Princeton. Allí, mientras estudiaba Filosofía, comenzó a escribir guiones, al principio en solitario. De aquella época es Froggy Wet a Courtin guión experimental que no llegó a realizarse.
Al acabar sus estudios en New York, Joel comenzó a introducirse en el mundo de las películas de bajo presupuesto, trabajando como asistente de montaje en producciones de terror de serie B. Por aquel entonces conoció a Sam Raimi, entonces sólo una joven promesa de director de cine. Aprovechando fines de semana y contando con amigos, Raimi dirigió Posesión infernal (The Evil Dead, 1982), en la que Joel haría de asistente de montaje. La cinta, con su aspecto de gore artesanal, se convirtió con los años en film de culto.
Fue en aquellos años cuando Ethan se trasladó a Nueva York, para reunirse con su hermano y cambiar definitivamente la filosofía por la creación cinematográfica. Su primer trabajo juntos fue escribir el guión de Ola de Crímenes, Ola de Risas (Crimewave, 1985), película que dirigiría Raimi. Desde entonces, los Coen han firmado juntos todos los guiones que han rodado. De sus primeros guiones terminaron, al menos, tres: Suburbicon, una inédita historia de suspense; The XYZ Murders, un guiño a las novelas de Agatha Christie escrito en colaboración con Sam Raimi; y Sangre fácil (Blood Simple, 1984), la que sería su opera prima.
Tras la divertida experiencia adquirida junto a Raimi se lanzaron, con la ayuda de un grupo de amigos, a rodar su primer largometraje, Sangre fácil, que acabó conquistando al público a golpe de festivales y de críticas elogiosas. Este largometraje es un punto de partida en el que se fijan ya varias pautas concretas de trabajo y es el primer paso en la formación de la familia Coen, un término que hace referencia al conjunto de actores y personal técnico que suelen trabajar en las producciones de Joel y Ethan. Además de las incorporaciones puntuales, entre los intérpretes destaca Frances McDormand, casada con Joel y protagonista de varios de sus films, John Turturro, John Goodman, o Steve Buscemi. Entre los habituales del equipo técnico están viejos amigos de los Coen como Carter Burwell, el compositor de toda la música original de la filmografía de los Coen; Roger Deakins, el director de fotografía que sustituyó a Barry Sonnenfeld; y otros como John S. Lyon, Leslie McDonald o Richard Hornung.
El cine independiente americano
Mediados los años ochenta, se había despertado un creciente interés por el cine independiente en los Estados Unidos. La nueva hornada de directores aclamados en festivales europeos o en eventos como el Sundance Film Festival, fueron para las grandes productoras la savia nueva que necesitaban. Por eso, tras el éxito de crítica de su primera película, la atención de los grandes estudios no se hizo esperar y para su siguiente proyecto, Arizona Baby (Raising Arizona, 1987), pudieron contar con actores de gran tirón comercial como Nicholas Cage, Holly Hunter y John Goodman. Sin embargo, esta road-movie en clave de comedia no tiene la factura de los grandes estudios sino que es, de principio a fin, una historia escrita, dirigida y producida por los Coen. La película ofrece una visita al territorio de la comedia disparatada, adaptando a la pantalla grande las formas y los estereotipos del cómic, especialmente los de Tex Avery.
En Arizona Baby se aprecian ya algunas constantes estilísticas que hacen inconfundibles sus producciones. Son inolvidables, por ejemplo, las escapadas a lo onírico y surrealista inauguradas en esta película con secuencias magníficas como la de la fuga-parto de los presidiarios o la aparición del motorista apocalíptico. En El Gran Salto será el sorprendente agujero espacio-temporal que permite el frenado completo de Norville Barnes (Tim Robbins) en una caída de 80 m de altura, para dialogar con un ángel que porta un hula-hoop a modo de aureola; y en El hombre que nunca estuvo allí la inclusión de un platillo volante en un film noir. No son simples boutades, como podría parecer, sino que esas ventanas abiertas en la aparente realidad de sus películas constituyen una técnica eficaz de releer los géneros más tradicionales.
Al comenzar la década de los noventa, los hermanos de Minnesota, sorprendieron al público con una película de gansters que, aparentemente, seguía al pie de la letra las reglas clásicas consagradas por la genial trilogía de El Padrino. Muerte entre las flores (Millers Crossing, 1990), como muchas de sus historias, gira en torno a la figura de un perdedor, Tom Reagan (Gabriel Byrne), verdadero antihéroe que posee una ley moral observada hasta en las ocasiones más peliagudas. La película supone un acercamiento muy personal al universo de Dashiell Hammet, y continúa la estrecha relación inaugurada en Sangre fácil con los mejores autores de la novela negra como Raymond Chandler (El gran Lebowski) y James M. Cain (El hombre que nunca estuvo allí ). Los Coen demuestran un innegable dominio de los elementos propios del género, pero no dudan en vulnerar voluntariamente las reglas del film noir. No se trata sólo de que realicen innovaciones en la técnica cinematográfica, sino de que introducen elementos ajenos al cine negro como el humor o la fantasía.
Una autocrítica que triunfa en Europa
Gracias a un parón creativo durante el rodaje de esa película, les surgió la idea de Barton Fink (Barton Fink, 1991), quizá su mejor obra hasta la fecha. La película, financiada por la Fox a cambio tan sólo de los derechos domésticos de distribución en vídeo, triunfó en el Festival de Cannes donde consiguió la Palma de Oro, el premio a la mejor dirección y a la mejor interpretación masculina. También fue nominada a tres Oscar y supuso su consagración ante la crítica internacional. Al igual que pasó con cineastas como Soderbergh o David Lynch, los galardones obtenidos en Cannes les permitieron mantener intacta su independencia creativa. Sin embargo la acogida del público, aunque buena, no fue entusiasta. La razón es que Barton Fink es una película de gran brillantez formal, pero que hace una audaz apuesta por el cripticismo argumental. El meticuloso sistema de trabajo de los Coen se pudo comprobar en la rigurosa previsualización del guión, mediante un detallado story board que condiciona una planificación exhaustiva, revelando verdadero pánico a la improvisación. En esta ocasión, además, el meticuloso trabajo de posproducción les llevó varios meses.
En el interior de su laberíntica estructura narrativa, la película esconde una inteligente crítica tanto al conservadurismo antiintelectual americano representado por el Hollywood de los años cuarenta como al progresismo intelectualoide, encarnado en la intelligentsia judía de New York. Paradójicamente, la historia está plagada de referencias culturales, símbolos y guiños cinéfilos que están sólo al alcance de los que frecuentan los ambientes criticados, por lo que también podría entenderse como una autocrítica. En efecto, se podría interpretar la historia de Barton Fink como el purgatorio que todo intelectual dedicado al cine debe sufrir para, tras vencer a los demonios interiores (Mundt, el loco, un evidente caso de doppelgänger, o doble personalidad, de Barton) y las tentaciones del mundo (Lipnick, el productor megalómano) llegar al paraíso de la creación cinematográfica, simbolizada por la imagen del cuadro de la playa hecha realidad en la última escena de la película.
La rentabilidad obtenida de los ocho millones de dólares del presupuesto de Barton Fink, unida al prestigio de la crítica, les confirmó como pieza codiciada por los grandes estudios. En su siguiente producción, El gran salto (The Hudsucker Proxy, 1994), contaron con un presupuesto de treinta millones de dólares y un reparto plagado de estrellas como Paul Newman, Tim Robbins y Sarah Jessica Parker.. La cinta es una revisión de las comedias de Frank Capra, con claras influencias temáticas de películas como El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes To Town, 1936).
En esta ocasión, además de repetir recursos narrativos como el empleo del prólogo con voz en off para situar al espectador, vuelven a recrear de un modo muy personal el mundo del cine clásico, introduciendo elementos trasgresores como el humor paródico, la irrupción de la fantasía con sabor a kitsch, la desmesura interpretativa, etc. Aunque con el tiempo ha ido recuperando la estima del público, en su momento supuso un fracaso comercial el único hasta la fecha por lo que decidieron volver al terreno del cine independiente en su siguiente proyecto.
La conquista de Hollywood
Fargo (Fargo, 1996), que tuvo un presupuesto de doce millones de dólares, supuso también el retorno a casa la película discurre en su Minnesotta natal y el éxito definitivo, respaldado por los dos Oscar de la Academia a la mejor actriz principal y al mejor guión original. Retomando su estilo primigenio de Sangre fácil (Blood Simple, 1984), la película se adentra en los espacios más anodinos de América para plantear un thriller con tintes morales. Parece como si este retorno a los orígenes mostrara la maduración de toda su trayectoria cinematográfica, pues en Fargo encontramos la quintaesencia del cine desarrollado por los Coen hasta esa fecha.
La historia de Fargo, como es habitual en los Coen, tiene su desencadenante en un crimen, que no sale como se había planeado. Esta constante parece avisarnos de que el mal, en el fondo, es siempre algo estúpido, por lo que induce por igual a la condena y a la risa. Como pasaba con la durísima secuencia del asesinato en Sangre fácil, el espectador no sabe si reír o estremecerse con el secuestro de Jean Lundegaard (Kristin Rudrüd).
También se repiten detalles curiosos que, repetidos en todos y cada uno de sus guiones, han acabado por convertirse en una rúbrica de la autoría de sus producciones. Así ocurre, por ejemplo, con los gritos de personajes secundarios como Carl Showalter (Buscemi), que resuenan en el tímpano del espectador y que recuerdan los de Gale y Evelle (Goodman y Forsythe) en Arizona Baby, y muchos otros.
La madurez apreciada en Fargo se advertir en una evidente voluntad de estilo, consecuencia del esmerado trabajo creativo. El cuidado hasta sus últimos detalles se extiende al proceso de montaje, a cargo de Roderick Jaynes en todas sus películas. Este desconocido personaje, nominado a un Oscar por su trabajo en Fargo, resulta ser un seudónimo bajo el que se esconden los mismos Joel y Ethan, que quieren controlar hasta el final la apariencia final de sus trabajos.
También se puede apreciar el dominio del espacio a través de la composición de los planos generales. Es frecuente la presentación de un plano fijo del paisaje sobre el que se van situando los personajes y que, al finalizar la escena, podría enmarcarse. De esta solidez visual que acompaña a sus películas desde el principio, es responsable el director de fotografía Roger Deakins, distinguido con sucesivas nominaciones al Oscar por sus trabajos en Fargo, O Brother, y El hombre que nunca estuvo allí.
La vuelta a la comedia en su siguiente producción, El gran Lebowski (The Big Lebowski, 1998), viene acompañada de una nueva incursión en el género negro. Toda la película está inspirada en las novelas de Raymond Chandler -su morosidad recuerda El sueño eterno-, pero está protagonizada por tres horteras habituales de la bolera. Decididamente no podríamos imaginar al mítico detective Marlowe, vestido con las bermudas, la camisa de flores y el par de chancletas que luce continuamente el inefable Dude Lebowski. El resultado es una peculiar mezcla que esconde un cáustico viaje por la América de los noventa. Al igual que en Arizona Baby se mostraba el lado oscuro de la prosperidad de la vida en Texas durante la era Reagan, en El gran Lebowski salen a relucir los defectos de la promise land californiana, a través de las andanzas del pequeño Lebowski (Jeff Bridges) entre las mansiones de los millonarios y las boleras de los parados.
Una Odisea con sabor a blues
Animados por el éxito de sus últimas producciones, los Coen decidieron intentar el más difícil todavía y volvieron a filmar una road movie esta vez adaptando nada menos que el argumento de la Odisea de Homero. O Brother (O Brother, Where Art Thou?, 2000) se zambulle en la mítica sureña, discurriendo con un particular ritmo faulkneriano, sin prisas pero sin pausas, como el Mississippi que recorre la acción, situada durante los años treinta después de la Gran Crisis de un país en reconstrucción. En esta película vuelven a demostrar que son, a la vez, populares e intelectuales; superficiales y profundos. Mezclan las referencias cinematográficas con las literarias y retuercen las comedias de Preston Sturges para ofrecer una original road movie presidiaria, basada en un texto de miles de años de antigüedad.
La película contó con la ayuda inestimable del tirón publicitario de George Clooney en el papel protagonista, un magnífico Tim Blake Nelson y el actor fetiche de los Coen, John Turturro. Otra protagonista indiscutible es la música como no podía ser menos en una historia auténticamente sureña que va recorriendo los distintos estilos nacidos en las fuentes del Mississippi: blues, blue-grass, folk, gospel, etc. Como ocurre con muchos aspectos de sus películas, lo que parece sólo un ingenioso y superficial recurso, esconde un gran esfuerzo de documentación para recopilar tesoros olvidados de la música tradicional, que fue recompensado con cinco premios Grammy, entre ellos el de mejor album del año.
Como si tuvieran necesidad de alternar los géneros cultivados en sus películas, tras la brillante comedia homérica, retornan al territorio familiar del cine negro. El hombre que nunca estuvo allí, (The Man Who Wasnt There, 2002), bucea en las fuentes de las novelas de James M. Cain, e intenta mostrar cómo es la vida ordinaria de ese tipo de personajes. Pero, como era de esperar, acaba apareciendo un hombre con un peluquín o un platillo volante, y la película de género desaparece para seguir el estilo que los acredita, para deleite de unos y desconcierto de otros. La perfecta utilización de la técnica dio a los Coen su tercer premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes, tras Barton Fink y Fargo.
El ritmo deliberadamente lento y la exasperante falta de emociones en los protagonistas consigue transmitir al espectador el ambiente de vulgaridad en el que se desarrolla la acción. Una vez más, los Coen nos explican que el mal es algo banal, producto muchas veces de las pasiones de personas con evidente falta de atractivo, movidas habitualmente por el egoísmo. Cuando el tímido Ed es avasallado por el descaro precoz de la niña de la que está secretamente enamorado, surgirá el definitivo accidente de coche que ayudará a resolver toda la trama policial. Es el último capítulo en la trayectoria de un hombre que sólo consigue transmitirnos lástima por su vida estéril, incapaz incluso de hacer el mal con eficacia.
Diseccionando las relaciones personales
El pesimismo ante las relaciones humanas, especialmente las de pareja, es una constante en la filmografía coeniana. A menudo el egoísmo lastra fatalmente las relaciones afectivas impidiendo a las personas ser felices, construir matrimonios estables y enamorados. Así lo explica ya en Arizona Baby el personaje interpretado por Holly Hunter, cuando empieza a arrepentirse del secuestro de uno de los quintillizos de Nathan Arizona. El único matrimonio feliz que habita hasta ahora el territorio Coen lo encontramos en Fargo. Es el de Marge, la policía embarazada interpretada por Frances McDormand, con Norm Gunderson, un dibujante de animales silvestres. A lo largo de la historia podemos descubrir que la convivencia entre ambos está basada en la mutua generosidad, representada por el cambio de roles típicos entre ambos: él se levanta para hacerle el desayuno cuando las obligaciones de ellas la requieren a altas horas de la madrugada; y ella olvida su importante éxito policial para congratularse con el modesto logro de su marido, que ha conseguido que elijan uno de sus dibujos para ilustrar un sello de correos.
Es, precisamente, el amor y las dificultades que atraviesa el matrimonio a principios del s.XXI, el tema de su último estreno, Crueldad intolerable (Intolerable Cruelty,2003). George Clooney repite con los Coen, formando una rutilante pareja junto a Catherine Zeta-Jones en una comedia negra, gamberra y amenísima que parte de los presupuestos de la screwball comedy para construir un divertimento hawkasiano que tienen mucha miga. El esmero técnico enmarca una enloquecida reflexión sobre el mercadillo matrimonial norteamericano, con un aire de glamour y una inteligente utilización de dos estrellas en la cima de su carrera, con gran tirón popular.
Se nota, sin embargo, que en esta ocasión han asimilado un proyecto ajeno. En efecto, la película ya se había ofrecido a otros directores y el guión aparece firmado por ellos junto a Robert Ramsey y Matthew Stone. Aunque esta circunstancia provoca algunas irregularidades y diferencias de estilo, finalmente aparece el inconfundible toque Coen, que maneja como nadie la ironía, la sátira y la acidificación de las situaciones e historias más tristes; y donde no faltan los excesos que rayan el surrealismo. Fieles a su fama de creadores tremendamente corrosivos, no dejan títere con cabeza en esta aparente comedia romántica, a pesar de su envoltura dulzona y comercial.
Los Coen parecen ofrecer en Crueldad Intolerable, más claramente que en Fargo, su propuesta para la felicidad de las relaciones afectivas: en la continua pugna entre el amor y el interés, magistralmente descrita a lo largo de sucesivas vueltas de tuerca, sólo puede triunfar el primero si se superan definitivamente los egoísmos personales, pasando del quid pro quo, a la entrega sin condiciones. Sólo cuando se llega a esa situación, vienen a decir, se consigue el genuino happy end.
Han pasado casi veinte años y, después de diez espléndidas películas, los hermanos Coen ya no pueden ocultar que su aparente falta de pretensiones esconde una importante labor renovadora del cine clásico y que la pretendida superficialidad de sus argumentos no es más que una atractiva envoltura utilizada para hacer una inteligente crítica de la sociedad americana, de la que no escapan ni ellos mismos.
Filmografía
1984. BLOOD SIMPLE (Sangre fácil)
1987. RAISING ARIZONA (Arizona Baby)
1990. MILLER'S CROSSING (Muerte entre las flores)
1991. BARTON FINK (Barton Fink)
1994. THE HUDSUCKER PROXY (El gran salto). Guión: Sam Raimi y Joel y Ethan Coen
1996. FARGO (Fargo)
1998. THE BIG LEBOWSKI (El gran Lebowski)
2000. O BROTHER, WHERE ART THOU? (O Brohter!)
2001. THE MAN WHO WASN'T THERE (El hombre que nunca estuvo allí)
2003. CRUELDAD INTOLERABLE (Intolerable cruelty) Guión: Robert Ramsey, Matthew Stone, Joel Coen, Ethan Coen.
(Minnesota, EE. UU. 1954 y 1957)
El cineasta bicéfalo
Alvaro Matud
Dicen que todo artista tiene su secreto. Cuando Cameron Crowe le preguntó a Billy Wilder por los guiones escritos junto a I.A. Diamon, éste le confesó que escribir entre dos personas era muy eficaz si existía la adecuada sintonía entre los dos. Los hermanos Coen son quizá el mejor ejemplo de ese caso. No sólo escriben junto sus propios guiones, sino que dirigen y producen juntos sus películas, figurando en los títulos de crédito según un pacto no escrito: Joel aparece como director, Ethan como productor, y los dos como guionistas. Dos cabezas para una película: el cineasta bicéfalo.
Desde que, en 1984, algunos críticos calificaron a Sangre fácil como la mejor primera película de la historia del cine desde Ciudadano Kane, su filmografía ha elaborado un atlas geográfico y cronológico del último siglo en EEUU, con sus miserias y grandezas. Sus películas abarcan muy diferentes regiones y recuerdan distintas épocas, pero todas se caracterizan por inspirarse en la época del cine clásico americano. Película a película, han sometido a los diferentes géneros a un proceso de mezcla, sin caer nunca en el mero pastiche, sino haciendo una verdadera reinvención. Si, como afirmaba Steiner, la mejor interpretación de la Odisea de Homero es el Ulysses de James Joyce, se podría aventurar que la mejor crítica del cine clásico de género, es la filmografía independiente de los hermanos Coen.. Una independencia obtenida no por vía de confrontación con el made in Hollywood, sino conquistando una posición de privilegio en la industria, al plantear siempre proyectos rentables desde el punto de vista financiero. Las majors ponen el dinero y ellos se encargan de escribir, dirigir y producir sus películas.
De Minneapolis a la Gran Manzana
La historia de los hermanos Coen empezó en St. Louis Park, una apacible barriada judía situada a las afueras de Minneapolis. Hijos de profesores universitarios el padre, Edward, enseñaba Economía en la Universidad de Minnesota; la madre, Rena, daba clases de historia del arte, los Coen pronto sintieron el deseo de escapar de su ciudad, donde llevaban una vida apacible pero aburrida. Joel fue el primero en marcharse para matricularse en el Institute of Film and Televisión en Nueva York. Pronto Ethan siguió sus pasos, al ser admitido en la Universidad de Princeton. Allí, mientras estudiaba Filosofía, comenzó a escribir guiones, al principio en solitario. De aquella época es Froggy Wet a Courtin guión experimental que no llegó a realizarse.
Al acabar sus estudios en New York, Joel comenzó a introducirse en el mundo de las películas de bajo presupuesto, trabajando como asistente de montaje en producciones de terror de serie B. Por aquel entonces conoció a Sam Raimi, entonces sólo una joven promesa de director de cine. Aprovechando fines de semana y contando con amigos, Raimi dirigió Posesión infernal (The Evil Dead, 1982), en la que Joel haría de asistente de montaje. La cinta, con su aspecto de gore artesanal, se convirtió con los años en film de culto.
Fue en aquellos años cuando Ethan se trasladó a Nueva York, para reunirse con su hermano y cambiar definitivamente la filosofía por la creación cinematográfica. Su primer trabajo juntos fue escribir el guión de Ola de Crímenes, Ola de Risas (Crimewave, 1985), película que dirigiría Raimi. Desde entonces, los Coen han firmado juntos todos los guiones que han rodado. De sus primeros guiones terminaron, al menos, tres: Suburbicon, una inédita historia de suspense; The XYZ Murders, un guiño a las novelas de Agatha Christie escrito en colaboración con Sam Raimi; y Sangre fácil (Blood Simple, 1984), la que sería su opera prima.
Tras la divertida experiencia adquirida junto a Raimi se lanzaron, con la ayuda de un grupo de amigos, a rodar su primer largometraje, Sangre fácil, que acabó conquistando al público a golpe de festivales y de críticas elogiosas. Este largometraje es un punto de partida en el que se fijan ya varias pautas concretas de trabajo y es el primer paso en la formación de la familia Coen, un término que hace referencia al conjunto de actores y personal técnico que suelen trabajar en las producciones de Joel y Ethan. Además de las incorporaciones puntuales, entre los intérpretes destaca Frances McDormand, casada con Joel y protagonista de varios de sus films, John Turturro, John Goodman, o Steve Buscemi. Entre los habituales del equipo técnico están viejos amigos de los Coen como Carter Burwell, el compositor de toda la música original de la filmografía de los Coen; Roger Deakins, el director de fotografía que sustituyó a Barry Sonnenfeld; y otros como John S. Lyon, Leslie McDonald o Richard Hornung.
El cine independiente americano
Mediados los años ochenta, se había despertado un creciente interés por el cine independiente en los Estados Unidos. La nueva hornada de directores aclamados en festivales europeos o en eventos como el Sundance Film Festival, fueron para las grandes productoras la savia nueva que necesitaban. Por eso, tras el éxito de crítica de su primera película, la atención de los grandes estudios no se hizo esperar y para su siguiente proyecto, Arizona Baby (Raising Arizona, 1987), pudieron contar con actores de gran tirón comercial como Nicholas Cage, Holly Hunter y John Goodman. Sin embargo, esta road-movie en clave de comedia no tiene la factura de los grandes estudios sino que es, de principio a fin, una historia escrita, dirigida y producida por los Coen. La película ofrece una visita al territorio de la comedia disparatada, adaptando a la pantalla grande las formas y los estereotipos del cómic, especialmente los de Tex Avery.
En Arizona Baby se aprecian ya algunas constantes estilísticas que hacen inconfundibles sus producciones. Son inolvidables, por ejemplo, las escapadas a lo onírico y surrealista inauguradas en esta película con secuencias magníficas como la de la fuga-parto de los presidiarios o la aparición del motorista apocalíptico. En El Gran Salto será el sorprendente agujero espacio-temporal que permite el frenado completo de Norville Barnes (Tim Robbins) en una caída de 80 m de altura, para dialogar con un ángel que porta un hula-hoop a modo de aureola; y en El hombre que nunca estuvo allí la inclusión de un platillo volante en un film noir. No son simples boutades, como podría parecer, sino que esas ventanas abiertas en la aparente realidad de sus películas constituyen una técnica eficaz de releer los géneros más tradicionales.
Al comenzar la década de los noventa, los hermanos de Minnesota, sorprendieron al público con una película de gansters que, aparentemente, seguía al pie de la letra las reglas clásicas consagradas por la genial trilogía de El Padrino. Muerte entre las flores (Millers Crossing, 1990), como muchas de sus historias, gira en torno a la figura de un perdedor, Tom Reagan (Gabriel Byrne), verdadero antihéroe que posee una ley moral observada hasta en las ocasiones más peliagudas. La película supone un acercamiento muy personal al universo de Dashiell Hammet, y continúa la estrecha relación inaugurada en Sangre fácil con los mejores autores de la novela negra como Raymond Chandler (El gran Lebowski) y James M. Cain (El hombre que nunca estuvo allí ). Los Coen demuestran un innegable dominio de los elementos propios del género, pero no dudan en vulnerar voluntariamente las reglas del film noir. No se trata sólo de que realicen innovaciones en la técnica cinematográfica, sino de que introducen elementos ajenos al cine negro como el humor o la fantasía.
Una autocrítica que triunfa en Europa
Gracias a un parón creativo durante el rodaje de esa película, les surgió la idea de Barton Fink (Barton Fink, 1991), quizá su mejor obra hasta la fecha. La película, financiada por la Fox a cambio tan sólo de los derechos domésticos de distribución en vídeo, triunfó en el Festival de Cannes donde consiguió la Palma de Oro, el premio a la mejor dirección y a la mejor interpretación masculina. También fue nominada a tres Oscar y supuso su consagración ante la crítica internacional. Al igual que pasó con cineastas como Soderbergh o David Lynch, los galardones obtenidos en Cannes les permitieron mantener intacta su independencia creativa. Sin embargo la acogida del público, aunque buena, no fue entusiasta. La razón es que Barton Fink es una película de gran brillantez formal, pero que hace una audaz apuesta por el cripticismo argumental. El meticuloso sistema de trabajo de los Coen se pudo comprobar en la rigurosa previsualización del guión, mediante un detallado story board que condiciona una planificación exhaustiva, revelando verdadero pánico a la improvisación. En esta ocasión, además, el meticuloso trabajo de posproducción les llevó varios meses.
En el interior de su laberíntica estructura narrativa, la película esconde una inteligente crítica tanto al conservadurismo antiintelectual americano representado por el Hollywood de los años cuarenta como al progresismo intelectualoide, encarnado en la intelligentsia judía de New York. Paradójicamente, la historia está plagada de referencias culturales, símbolos y guiños cinéfilos que están sólo al alcance de los que frecuentan los ambientes criticados, por lo que también podría entenderse como una autocrítica. En efecto, se podría interpretar la historia de Barton Fink como el purgatorio que todo intelectual dedicado al cine debe sufrir para, tras vencer a los demonios interiores (Mundt, el loco, un evidente caso de doppelgänger, o doble personalidad, de Barton) y las tentaciones del mundo (Lipnick, el productor megalómano) llegar al paraíso de la creación cinematográfica, simbolizada por la imagen del cuadro de la playa hecha realidad en la última escena de la película.
La rentabilidad obtenida de los ocho millones de dólares del presupuesto de Barton Fink, unida al prestigio de la crítica, les confirmó como pieza codiciada por los grandes estudios. En su siguiente producción, El gran salto (The Hudsucker Proxy, 1994), contaron con un presupuesto de treinta millones de dólares y un reparto plagado de estrellas como Paul Newman, Tim Robbins y Sarah Jessica Parker.. La cinta es una revisión de las comedias de Frank Capra, con claras influencias temáticas de películas como El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes To Town, 1936).
En esta ocasión, además de repetir recursos narrativos como el empleo del prólogo con voz en off para situar al espectador, vuelven a recrear de un modo muy personal el mundo del cine clásico, introduciendo elementos trasgresores como el humor paródico, la irrupción de la fantasía con sabor a kitsch, la desmesura interpretativa, etc. Aunque con el tiempo ha ido recuperando la estima del público, en su momento supuso un fracaso comercial el único hasta la fecha por lo que decidieron volver al terreno del cine independiente en su siguiente proyecto.
La conquista de Hollywood
Fargo (Fargo, 1996), que tuvo un presupuesto de doce millones de dólares, supuso también el retorno a casa la película discurre en su Minnesotta natal y el éxito definitivo, respaldado por los dos Oscar de la Academia a la mejor actriz principal y al mejor guión original. Retomando su estilo primigenio de Sangre fácil (Blood Simple, 1984), la película se adentra en los espacios más anodinos de América para plantear un thriller con tintes morales. Parece como si este retorno a los orígenes mostrara la maduración de toda su trayectoria cinematográfica, pues en Fargo encontramos la quintaesencia del cine desarrollado por los Coen hasta esa fecha.
La historia de Fargo, como es habitual en los Coen, tiene su desencadenante en un crimen, que no sale como se había planeado. Esta constante parece avisarnos de que el mal, en el fondo, es siempre algo estúpido, por lo que induce por igual a la condena y a la risa. Como pasaba con la durísima secuencia del asesinato en Sangre fácil, el espectador no sabe si reír o estremecerse con el secuestro de Jean Lundegaard (Kristin Rudrüd).
También se repiten detalles curiosos que, repetidos en todos y cada uno de sus guiones, han acabado por convertirse en una rúbrica de la autoría de sus producciones. Así ocurre, por ejemplo, con los gritos de personajes secundarios como Carl Showalter (Buscemi), que resuenan en el tímpano del espectador y que recuerdan los de Gale y Evelle (Goodman y Forsythe) en Arizona Baby, y muchos otros.
La madurez apreciada en Fargo se advertir en una evidente voluntad de estilo, consecuencia del esmerado trabajo creativo. El cuidado hasta sus últimos detalles se extiende al proceso de montaje, a cargo de Roderick Jaynes en todas sus películas. Este desconocido personaje, nominado a un Oscar por su trabajo en Fargo, resulta ser un seudónimo bajo el que se esconden los mismos Joel y Ethan, que quieren controlar hasta el final la apariencia final de sus trabajos.
También se puede apreciar el dominio del espacio a través de la composición de los planos generales. Es frecuente la presentación de un plano fijo del paisaje sobre el que se van situando los personajes y que, al finalizar la escena, podría enmarcarse. De esta solidez visual que acompaña a sus películas desde el principio, es responsable el director de fotografía Roger Deakins, distinguido con sucesivas nominaciones al Oscar por sus trabajos en Fargo, O Brother, y El hombre que nunca estuvo allí.
La vuelta a la comedia en su siguiente producción, El gran Lebowski (The Big Lebowski, 1998), viene acompañada de una nueva incursión en el género negro. Toda la película está inspirada en las novelas de Raymond Chandler -su morosidad recuerda El sueño eterno-, pero está protagonizada por tres horteras habituales de la bolera. Decididamente no podríamos imaginar al mítico detective Marlowe, vestido con las bermudas, la camisa de flores y el par de chancletas que luce continuamente el inefable Dude Lebowski. El resultado es una peculiar mezcla que esconde un cáustico viaje por la América de los noventa. Al igual que en Arizona Baby se mostraba el lado oscuro de la prosperidad de la vida en Texas durante la era Reagan, en El gran Lebowski salen a relucir los defectos de la promise land californiana, a través de las andanzas del pequeño Lebowski (Jeff Bridges) entre las mansiones de los millonarios y las boleras de los parados.
Una Odisea con sabor a blues
Animados por el éxito de sus últimas producciones, los Coen decidieron intentar el más difícil todavía y volvieron a filmar una road movie esta vez adaptando nada menos que el argumento de la Odisea de Homero. O Brother (O Brother, Where Art Thou?, 2000) se zambulle en la mítica sureña, discurriendo con un particular ritmo faulkneriano, sin prisas pero sin pausas, como el Mississippi que recorre la acción, situada durante los años treinta después de la Gran Crisis de un país en reconstrucción. En esta película vuelven a demostrar que son, a la vez, populares e intelectuales; superficiales y profundos. Mezclan las referencias cinematográficas con las literarias y retuercen las comedias de Preston Sturges para ofrecer una original road movie presidiaria, basada en un texto de miles de años de antigüedad.
La película contó con la ayuda inestimable del tirón publicitario de George Clooney en el papel protagonista, un magnífico Tim Blake Nelson y el actor fetiche de los Coen, John Turturro. Otra protagonista indiscutible es la música como no podía ser menos en una historia auténticamente sureña que va recorriendo los distintos estilos nacidos en las fuentes del Mississippi: blues, blue-grass, folk, gospel, etc. Como ocurre con muchos aspectos de sus películas, lo que parece sólo un ingenioso y superficial recurso, esconde un gran esfuerzo de documentación para recopilar tesoros olvidados de la música tradicional, que fue recompensado con cinco premios Grammy, entre ellos el de mejor album del año.
Como si tuvieran necesidad de alternar los géneros cultivados en sus películas, tras la brillante comedia homérica, retornan al territorio familiar del cine negro. El hombre que nunca estuvo allí, (The Man Who Wasnt There, 2002), bucea en las fuentes de las novelas de James M. Cain, e intenta mostrar cómo es la vida ordinaria de ese tipo de personajes. Pero, como era de esperar, acaba apareciendo un hombre con un peluquín o un platillo volante, y la película de género desaparece para seguir el estilo que los acredita, para deleite de unos y desconcierto de otros. La perfecta utilización de la técnica dio a los Coen su tercer premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes, tras Barton Fink y Fargo.
El ritmo deliberadamente lento y la exasperante falta de emociones en los protagonistas consigue transmitir al espectador el ambiente de vulgaridad en el que se desarrolla la acción. Una vez más, los Coen nos explican que el mal es algo banal, producto muchas veces de las pasiones de personas con evidente falta de atractivo, movidas habitualmente por el egoísmo. Cuando el tímido Ed es avasallado por el descaro precoz de la niña de la que está secretamente enamorado, surgirá el definitivo accidente de coche que ayudará a resolver toda la trama policial. Es el último capítulo en la trayectoria de un hombre que sólo consigue transmitirnos lástima por su vida estéril, incapaz incluso de hacer el mal con eficacia.
Diseccionando las relaciones personales
El pesimismo ante las relaciones humanas, especialmente las de pareja, es una constante en la filmografía coeniana. A menudo el egoísmo lastra fatalmente las relaciones afectivas impidiendo a las personas ser felices, construir matrimonios estables y enamorados. Así lo explica ya en Arizona Baby el personaje interpretado por Holly Hunter, cuando empieza a arrepentirse del secuestro de uno de los quintillizos de Nathan Arizona. El único matrimonio feliz que habita hasta ahora el territorio Coen lo encontramos en Fargo. Es el de Marge, la policía embarazada interpretada por Frances McDormand, con Norm Gunderson, un dibujante de animales silvestres. A lo largo de la historia podemos descubrir que la convivencia entre ambos está basada en la mutua generosidad, representada por el cambio de roles típicos entre ambos: él se levanta para hacerle el desayuno cuando las obligaciones de ellas la requieren a altas horas de la madrugada; y ella olvida su importante éxito policial para congratularse con el modesto logro de su marido, que ha conseguido que elijan uno de sus dibujos para ilustrar un sello de correos.
Es, precisamente, el amor y las dificultades que atraviesa el matrimonio a principios del s.XXI, el tema de su último estreno, Crueldad intolerable (Intolerable Cruelty,2003). George Clooney repite con los Coen, formando una rutilante pareja junto a Catherine Zeta-Jones en una comedia negra, gamberra y amenísima que parte de los presupuestos de la screwball comedy para construir un divertimento hawkasiano que tienen mucha miga. El esmero técnico enmarca una enloquecida reflexión sobre el mercadillo matrimonial norteamericano, con un aire de glamour y una inteligente utilización de dos estrellas en la cima de su carrera, con gran tirón popular.
Se nota, sin embargo, que en esta ocasión han asimilado un proyecto ajeno. En efecto, la película ya se había ofrecido a otros directores y el guión aparece firmado por ellos junto a Robert Ramsey y Matthew Stone. Aunque esta circunstancia provoca algunas irregularidades y diferencias de estilo, finalmente aparece el inconfundible toque Coen, que maneja como nadie la ironía, la sátira y la acidificación de las situaciones e historias más tristes; y donde no faltan los excesos que rayan el surrealismo. Fieles a su fama de creadores tremendamente corrosivos, no dejan títere con cabeza en esta aparente comedia romántica, a pesar de su envoltura dulzona y comercial.
Los Coen parecen ofrecer en Crueldad Intolerable, más claramente que en Fargo, su propuesta para la felicidad de las relaciones afectivas: en la continua pugna entre el amor y el interés, magistralmente descrita a lo largo de sucesivas vueltas de tuerca, sólo puede triunfar el primero si se superan definitivamente los egoísmos personales, pasando del quid pro quo, a la entrega sin condiciones. Sólo cuando se llega a esa situación, vienen a decir, se consigue el genuino happy end.
Han pasado casi veinte años y, después de diez espléndidas películas, los hermanos Coen ya no pueden ocultar que su aparente falta de pretensiones esconde una importante labor renovadora del cine clásico y que la pretendida superficialidad de sus argumentos no es más que una atractiva envoltura utilizada para hacer una inteligente crítica de la sociedad americana, de la que no escapan ni ellos mismos.
Filmografía
1984. BLOOD SIMPLE (Sangre fácil)
1987. RAISING ARIZONA (Arizona Baby)
1990. MILLER'S CROSSING (Muerte entre las flores)
1991. BARTON FINK (Barton Fink)
1994. THE HUDSUCKER PROXY (El gran salto). Guión: Sam Raimi y Joel y Ethan Coen
1996. FARGO (Fargo)
1998. THE BIG LEBOWSKI (El gran Lebowski)
2000. O BROTHER, WHERE ART THOU? (O Brohter!)
2001. THE MAN WHO WASN'T THERE (El hombre que nunca estuvo allí)
2003. CRUELDAD INTOLERABLE (Intolerable cruelty) Guión: Robert Ramsey, Matthew Stone, Joel Coen, Ethan Coen.
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